FIM DO INTERCÂMBIO

Depois de mais cinco meses de encontros diários e ações sistemáticas, o Intercâmbio Nóis/Pavilhão chega ao fim com o ensaio aberto de Assunção 285, a tragédia de um forte que virou cidade. Com um público de 35 pessoas dentre convidados, amigos e familiares, o ensaio iniciou às 19h30 e terminou as 23h, no Teatro Morro do Ouro. Gostaríamos de destacar o agradecimento a todos do grupo, a disponibilidade, o empenho, dedicação e responsabilidade, a todos que acreditam no processo e aos que compartilharam conosco a noite do ensaio aberto. 




I ENCONTRO DOS REALIZADORES DE TEATRO INFANTIL DE FORTALEZA

Dentro do Intercâmbio Nóis/Pavilhão, uma das ações é o I Encontro dos Realizadores de Teatro Infantil de Fortaleza. O evento conta com a parceria do Teatro Máquina e com o Apoio de Tembiú, Vila das Artes e Banco do Nordeste. Acontece nos dias 15 e 16 de setembro de 0211 na Vila das Artes (Rua 24 de maio, 1221 - Centro). Na ocasião teremos mesa redonda sobre Panorama de Teatro Infantil, Cultura e Infância, Open Space, Possibilidades de Sustentabilidade e Mercado cm a participação de grupos, equipamentos culturais e pesquisadores na área. Inscrições e informações encontrotinf@pavilhaodamagnolia.com.br

ASSUNÇÃO 285

Está pra nascer.... O processo de montagem do Intercâmbio Nóis/Pavilhão continua a todo vapor, e realizaremos algumas apresentações de parte desse processo Assunção 285 em setembro nos dias:

23/09 - Associação Santo Dias no bairro Ancuri (Regional VI)
24/09 - Sede do Grupo nóis de Teatro no bairro Granja Portugal (Reional V)
25/09 - Circuito - Ensaio Aberto no Teatro Morro do Ouro

Em breve postaremos maiores informações sobre as apresentações.






NÓIS NO JOÃO XXIII


A apresentação do espetáculo O que mata é o costume, o mais novo espetáculo do Grupo Nóis de Teatro aconteceu nesse último domingo dia 24 de julho as 20h. Contando com praça cheia, o grupo realizou uma apresentação maravilhosa. O intercâmbio contou ainda com o apoio da Rádio João XXII para a relização do evento. O nosso obrigado ao Rubens, responsável pela rádio!

PROCESSO MONTAGEM FINAL


Arrabal, Artaud, Inútil, Rede Social, Relações Humanas, Vloggers, Espaço... nossa chuva de idéias... e a montagem se concretiza com ensaios diários na condução de Altemar di Monteiro e Nelson Albuquerque com os atores Diego Mesquita, Fábio Frota e Rachel Jataí com colaboração dramatúrgica de Victor Augusto do Pavilhão da Magnólia, e Amanda Freire, Angélica Freire, Kelly Enne Saldanha, Henrique Gonzaga do Nóis de Teatro. Agradecemos imensamente a André Magela - Coordenador do Curso de Teatro da UFC pela concessão do espaço para os ensaios.

Nóis de Teatro e Pavilhão da Magnólia começam processo de montagem coletivo



O Nóis de Teatro e o Pavilhão da Magnólia começam o seu mais novo processo de montagem de espetáculo teatral. Unindo as estéticas e expectativas de ambos os grupos, o trabalho faz parte das ações do projeto de intercâmbio entre o Nóis de Teatro e o Pavilhão da Magnólia, financiado pela Secretaria de Cultura de Fortaleza.

Com a direção coletiva de Nelson Albuquerque e Altemar di Monteiro, o espetáculo contará no elenco com:

Kelly Enne Saldanha, Angélica de Freire, Amanda Freire, Fábio Frota, Diego Mesquita e Raquel Jataí.

Mais informações: http://noispavilhao.blogspot.com/

O QUE MATA É O COSTUME NO JOÃO XXIII

O QUE MATA É O COSTUME
Grupo Nóis de Teatro
Domingo, dia 24 de julho na praça do bairro João XXIII às 19h

OFICINÃO NÓIS DE TEATRO



No dia 11 de junho de 2011, o Nóis de Teatro e o Pavilhão da Magnólia, estiveram reunidos na sede do Nóis de Teatro para a oficina “Teatro de Rua e a Contemporaneidade”. A oficina foi ministrada por Altemar di Monteiro e teve como ações:

- Treinamento Interpretativo com base em matrizes corpóreas de jogos de exaustão;
- Trabalho de corpo de ator, baseado em matrizes populares;
- Jogo, improviso e expressão – possibilidades de interação ator/platéia;
- Performance do ator de rua e relação com o espaço aberto;
- Diálogo com a cidade, enquanto arquitetura cenográfica;
- Utilização das mídias como possibilidade de encenação;
- Apresentação de vídeos e discussões sobre Body Arte, Performance e Flash Mob.
- Elaboração de Cenas Coletivas.

Veja video com o resumo do dia:
http://www.youtube.com/watch?v=SdrI_1rtV1o&feature=share

PÉTALAS NA GRANJA PORTUGAL - DIA 01/05

O feriado do dia do trabalhador foi d emuita atividade para nós! O intercâmbio Nóis/Pavilhão segue com suas atividades. E hoje tivemos apresentação do Pétalas mesmo sobe muita chuva, fomos recebidos na capela da comunidade, após a celebração. E podemos perceber a importância do Grupo Nóis de Teatro na construção de um pensamento novo em relação a cultura, ao teatro e principalmente nesse diálogo com a comunidade; o quanto eles são queridos e como o bairro da Granja Portugal está avançando e criando possibilidades para projetos com essas finalidades.


OFICINÃO DO PAVILHÃO!

E nosso intercâmbio segue a todo vapor!

Os últimos encontros dos dias 30 de abril e 01 de maio foram bastante proveitosos, um final de semana cheio de atividades teatrais realizadas na Granja Portugal, sede do Grupo Nóis de Teatro.


A oficina ocorreu no dia 30 de maio se dividindo em três momentos: Workshop Manutenção da Fantasia no Imaginário Contemporâneo; Vivência Brincando de Brincar e Ensaio Aberto do espetáculo Festa – O Jogo das Velhas.
O primeiro momento pela manhã, houve o Workshop Manutenção da Fantasia no Imaginário Contemporâneo ministrada por um dos integrantes do Pavilhão , Victor Augusto com base a partir da obra História Sem fim de Michael Ende, que deu origem ao nome do grupo.
No período da tarde após almoço, iniciou a vivência Brincando de Brincar ministrada por outro integrante do Pavilhão, Diego Mesquita. Após alongamento e aquecimento com jogos teatrais, a vivência prosseguiu com brincadeiras de ritmos e cantigas de roda, que são elementos utilizados no espetáculo, em seguida, o exercício prosseguiu na divisão dos participantes da oficina em três grupos e designado criar personagens de personalidades fortes, chorão, raivoso, inteligente, e daí contar uma história conhecida a partir desses personagens, além de uma música que podia complementar ou não a história. Os resultados dessa parte da vivência foram bem interessantes, histórias como Chapeuzinho Vermelho e Os Três Porquinhos integradas com linguagens contemporâneas.
Já no fim da tarde se inicia o último momento do encontro, o ensaio aberto do mais novo espetáculo infantil do Grupo Pavilhão da Magnólia FESTA – O Jogo das Velhas. O espetáculo que surgiu a partir de um processo colaborativo e inspirado numa obra literária  busca uma ligação entre música e objetos, além do uso de multilinguagens, como o audiovisual.

ENSAIO GERAL: O QUE MATA É O COSTUME!

Ontem a noite, dia 15/04, no horário maldito às 22h, o Pavilhão foi assistir ao Ensaio Geral do espetáculo O QUE MATA É O COSTUME! que estréia hoje 16/04 às 20h na sede do Nóis de Teatro na Granja Portugal. Após o ensaio, houve uma conversa sobre o trabalho, o processo, a temática, a técnica, numa descontração com direito a sanduíches na madrugada de sexta, afinal O IMPORTANTE É ESTAR DE ACORDO! MERDA NÓIS!!!!

PAVILHÃO VISITA ENSAIO GERAL DE “O QUE MATA É O COSTUME!”


O Nóis de Teatro estava a todo vapor para a estréia do espetáculo “O que mata é o costume!”. Após a viagem do Rio, o grupo começa a se encontrar com maior freqüência, mas as chuvas torrenciais não deixavam o grupo fazer um ensaio geral, no espaço aberto, como o espetáculo propõe.

A pré-estréia estava marcada para o dia 16 de abril, sábado, e o Pavilhão da Magnólia, em retribuição à presença massiva do Nóis de Teatro na sua estréia, se sentiu “obrigado” a estar conosco na nossa estréia. Tudo marcado, mas em cima da hora o Pavilhão é convidado para fazer uma apresentação em Horizonte, no dia da nossa pré estréia. O Nóis todo lamentou, mas qual foi a surpresa, quando no nosso ensaio geral, no dia 15 de abril, sexta-feira, às 22h, chega todo o Pavilhão da Magnólia na se do Nóis de Teatro, na Granja Portugal, para assistir e compensar a sua ausência no dia seguinte.

Foi fantástico. O Nóis estava exausto, mas havia a necessidade urgente de se fazer o ensaio geral. A presença do Pavilhão instigou mais ainda os atores e a perspectiva de cair uma chuva tornou-se apenas um mero detalhe perante o desejo de todos de fazer aquele ensaio.

Já eram quase 1h da madrugada quando o ensaio termina. É importante lembrar que o Nóis de Teatro não tem o hábito de ensaiar nesse horário, essa idéia já foi agregada, perante a rotina do Pavilhão, que se encontra durante as madrugadas para ensaiar. Nesse dia experimentamos isso e foi bastante positivo. Após o ensaio, sentamos para conversar e ver as impressões iniciais do Pavilhão. Foi um debate bem ameno, onde foram-nos apontados os detalhes de cena que ainda parecem sujos e questões referentes ao trabalho de atores, mas, antes de qualquer coisa, via-se nos integrantes do Pavilhão, um olho brilhando de encantamento com a proposta cênica de “O que mata é o costume!”.

ETAPA 1 - RIO DE JANEIRO (por Nóis de Teatro)

CONHECENDO O TÁ NA RUA
Relatoria: Kelly Enne Saldanha, Amanda Freire e Henrique Gonzaga (Nóis de Teatro)

Na quinta-feira, dia 24, depois que os dois grupos já se encontravam completos da viagem, fizemos uma reunião pós café para acertar alguns pontos da viagem. Combinamos o horário das refeições e algumas atividades que faríamos como programação cultural. Para iniciar o dia, fomos conhecer o museu de arte moderna do Rio de Janeiro - MAM.
      
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO-MAM
Situado na Av. Infante Dom Henrique, 85- Parque Brigadeiro Eduardo Gomes, no centro do Rio, tem em sua construção, uma representação de um marco da arquitetura, resultado dos traços do arquiteto Affonso Eduardo Reidy e projeto paisagístico de Roberto Burle Marx. Tem exposições temporárias e tivemos ainda a sorte de encontrar o Festival de Performance Arte Brasil, onde pudemos fazer entrevistas com os personagens que participavam desse festival. Como exposição diária, pudemos ver:

     
Terceira metade
 O projeto, com curadoria de Luis Camillo Osório e Marta Mestre, inclui exposições, seminário, mostra de cinema, lançamento de livro e site. Com trajetórias diferentes e utilizando diversos suportes em seus trabalhos, como pintura, instalação e vídeo, os artistas produzirão obras especialmente para esta exposição, articulando suas produções com a arquitetura do museu.
     
Pinturas, de Carlos Zílio
Mostra com 13 obras produzidas em 2009 e 2010. São apresentadas nove pinturas em grande formato, em tinta esmalte, sobre tela, e quatro desenhos, medindo 46 por 61cm cada. Os desenhos e a pintura monumental “as separações do continente”, de 2010, que mede 210cm por 417 cm, foram feitas especialmente pra exposição no Mam. Curadoria de Luis Camilo Osorio.
     
Festival de Performances Arte Brasil.
O encontro de performances de vários lugares diferentes, de todo Brasil. Neste dia encontramos uma programação rica e cheia para o dia inteiro.
      
10h- Aslan Cabral(PE): “o barão nas arvores”
12h- Mauricio Ianês(SP):” glossa”
15h- Marcus Vinicius(ES): “ninguém”
18h- Luana Aguiar(RJ): “Bachus Et Ariane”
18h30-Claudia Paim(RS): “possibilidades”
19h30- Franklin Cassaro(RJ): “Teaser Drum uma batucada portátil no abrigo bioconcreto”.
      
Depois da visita ao MAM, almoçamos, fomos trocar de roupa e fomos visitar a fundição progresso.

Fundição Arte e Progresso – Conhecendo o Teatro Anônimo
A fundição se localiza na rua dos arcos, 24/50- Lapa. Ocorrem muitos eventos, exposições, cursos ligados à arte promovidos nesse espaço, que também possui um teatro com capacidades para 120 pessoas, sendo este ocupado pelo grupo de Teatro Anônimo. Fizemos uma visita não planejada, onde tivemos a oportunidade de conhecer algumas pessoas do grupo e fazer alguns contatos para atividades futuras.


TÁ NA RUA
Na Lapa há vários casarões que foram ocupados por movimentos sócio-culturais e o Tá na Rua faz parte desse movimento. A sede do Tá na Rua fica bem próximo do hostel que estávamos hospedados (Samba Villa). Chegamos cedo, antes mesmo do grupo visitado.

O primeiro contato
Fomos recepcionados per Miguel, um dos integrantes do Tá na Rua. Logo nos mostrou sua sede, o espaço para figurinos e tudo mais. Aguardamos o restante do grupo chegar para começarmos a vivência, só que, sem perceber, a troca já havia começado. Falamos um pouco sobre o projeto que nos levou ao Rio, um pouco da breve historia do Nóis e do Pavilhão da Magnólia. O Tá na Rua é um grupo de décadas que atua na rua de maneira muito forte, principalmente na Lapa. Toda sexta-feira fazem ensaios abertos no Largo da Carioca, bem próximo de sua sede. Alem disso, eles tem um bloco carnavalesco, que brinca o carnaval na lapa, com suas marchinhas e cantigas. Devido a isso, o grupo estava um pouco desarticulado, ainda de ressaca do carnaval. Aos poucos outros integrantes foram chegando, inclusive o DJ do grupo que, aliás, promove as festas na sede nos dias de sexta e sábado. A chegada dele foi primordial para o inicio da brincadeira.
      
A Musicalidade
Em um grupo que acredita que não há um diretor, o que pode ser o fio condutor de todo um processo? O que guia, orienta e conduz? De cara percebemos quão grande é o papel da musica. De inicio, pensávamos que ela era apenas um complemento daquilo que os atores propunham, mais na frente percebemos que assume outro papel.

A musica que o DJ colocou, instigou os grupos visitantes a se vestir com os figurinos do Tá na Rua e assim poder brincar. Aos poucos, e sem perceber, o restante do grupo foi chegando e entrando na brincadeira. Cada musica ia dando uma nova roupagem àquilo que fazíamos. Hora as mulheres tomavam de conta da roda, ora eram os homens. Por vezes, havia uma disputa entre homens e mulheres e outras tantas vezes todos se uniam em uma roda ou um trenzinho. A troca de figurinos era freqüente e algumas situações foram surgindo. Surgiram representações de cultos a santos e orixás, surgiram romances e outras tantas historias que nos faziam integrar ainda mais e viver tudo aquilo ao máximo. Os três grupos se integravam de uma maneira formidável, parecia até que já trabalhavam juntos há muito tempo.

Foi tão intenso e estávamos tão a vontade, que os homens, ao som da música Macho Man tiraram a roupa e, logo em seguida, foi a vez das mulheres que fizeram a mesma coisa ao som do Can Can. Aí pudemos ver como a musica influenciava aquilo que estávamos fazendo. Se a musica era romântica, logo um romance surgia entre os participantes. Se a musica era de terreiro, a roda era logo formada, e se era uma marchinha, o trenzinho aparecia.

Depois da tempestade...
      
Depois de mais de duas horas de danças, brincadeiras, jogos e interações, sentamos um pouco para conversarmos sobre a vivência. Esse tipo de oficina com o Tá na Rua não é novidade para os integrantes dos dois grupos. Algum tempo atrás, o Licko, um dos integrantes do Tá na Rua, fez uma oficina muito parecida como aquela vivida naquele dia, em Fortaleza, onde estavam presentes quatro atores do Nóis e quatro do Pavilhão. Mas para o restante que ainda não teve esse tipo de contato, foi fascinante, pois é diferente de qualquer coisa que fazemos para a rua.

Todos sentados ou deitados no chão discutiram um pouco sobre as impressões e sensações que tiveram. Mas esse momento foi mais para o grupo visitante ouvir, do que para falar. Foi um momento impar, isso foi de consenso geral. Por vezes, o Victor (Pavilhão da Magnólia) se mostrou surpreso da integração que houve entre os três grupos. Foi uma conversa rápida, pois já estávamos muito cansados.

Nesse momento percebemos que muitos que estavam ali assistindo, não eram de nenhum grupo, eram apenas transeuntes que, por curiosidade, entraram e ficaram. Percebemos também que uma das pessoas que estavma brincando com a gente era dinamarquesa e também não fazia parte de grupo algum. O Amir Haddad não participou dessa vivência por motivo de viagem. Ele seria uma figura muito importante para ampliar o conhecimento do Tá na Rua.

Teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura , ator sem papel?

Toda a oficina que tivemos com o Tá na Rua foi uma amostra daquilo que eles trabalham na rua. Por ser na rua, não ha. estrutura física de um teatro (teatro sem arquitetura), não se utilizam de um texto escrito, é tudo na base da improvisação (dramaturgia sem literatura), e também não há distribuição de personagens para os atores, qualquer um faz qualquer personagem (ator sem papel). É esse o trabalho que eles fazem na rua, não é um processo de criação para algo mais “certinho”, ou melhor, para algo mais cotidiano no nosso meio teatral.

Mas durante nossa avaliação, algumas questões foram levantadas. Será que realmente não existe alguém que dirige tudo aquilo? Será que realmente todos os atores podem fazer qualquer personagem? Será que não há textos previamente ensaiados, ou é tudo mesmo no improviso? Foram levantadas essas questões, não para o Tá na Rua, mais sim entre a gente. Mas a intenção não era desmenti-los e sim entendê-los, já que estávamos ali para isso. Foi de consenso geral, que de forma velada ou mesmo acintosa que o DJ conduzia tudo como ele queria que acontecesse. Ficou claro quando os homens tiraram as roupas e logo depois a musica levava as mulheres para o mesmo caminho. Mas daí vem outra pergunta: as mulheres fizeram o que ele quis ou esse já era o desejo delas e aconteceria de qualquer maneira independente da musica que fosse apresentada? Não temos como saber e na verdade não nos cabe investigar isso. O certo é que realmente não havia a figura vertical de um diretor e sim que todos conduzem e são conduzidos por todos. Sobre assumir qualquer papel, em todo grupo de teatro tem aqueles com maior facilidade de passear pelos personagens e outros que não. Talvez pela grande experiência que eles têm, isso possa dá maior facilidade para os integrantes do grupo. Tudo que discutimos, vem pra entendermos melhor o processo que eles vivem que é diferente do nosso.

E agora? O que podemos tirar de proveito dessa vivência? Fomos só conhecer e pronto, acabou? A experiência que tivemos com o Tá na Rua foi incrível, surpreendente, mas essa não é nossa estética, não é nossa cara, nem nossa identidade. Acreditamos que sim, devemos ter uma dramaturgia, mas não um texto aristotélico com começo, meio e fim, mais um cuidado que a rua pede e merece. Como falar palavrão se podemos encontrar na rua crianças? Alem disso, acreditamos que o que dizemos tem que ter um por quê. Não estamos ali na rua pra encher “lingüiça”. E não é isso que acreditamos que o Tá na Rua faz, mas somos mais críticos e pensamos na rua como algo merecedor de um figurino bem feito e bem acabado, de uma dramaturgia que fale algo que o grupo pense e não que um ou dois pensem e que principalmente nossa presença seja necessária, não apenas para divertir e entreter. O espaço aberto é nossa arquitetura, talvez nisso somos parecidos. Mas o trabalho que eles fazem na rua é característico deles, referente a um local, um grupo de pessoas, uma forma de pensar. E é fantasticamente maravilhoso, quando feito por eles. Como já foi dito, é uma estética do Tá na Rua. Usamos muito tudo isso como processo de montagem, de criação onde o coletivo participa mais fortemente. Essa tem sido a nossa busca: num processo de formação de ator. Mas na rua, pra Nóis, não por enquanto.
      
CONHECENDO O CENTRO DO TEATRO DO OPRIMIDO
Relatoria: Angélica de Freire, Érika Peixoto e Nayana Santos (Nóis de Teatro)
      

Ao chegar no CTO fomos recebigo pelo coringa Alessandro, que logo apresentou o prédio do CTO, mostrando a sala de ensaio e a sala administrativa, além da sala que pertenceu ao Boal antes de sua morte. Depois conversamos um pouco, ele nos questionou sobre as nossas expectativas e o que sabíamos sobre o Teatro do Oprimido. Cada um de nós falou e em seguida ele nos explicou o que é o Teatro do Oprimido e sua origem.

O coringa nos explicou que Boal sempre insistiu que as técnicas que compõem o Método do Teatro do Oprimido não surgiram como invenção individual e sim como conseqüência de descobertas coletivas, a partir de experiências concretas que revelaram necessidades objetivas. Cada uma das técnicas do Teatro do Oprimido representa uma resposta encontrada por Boal e pelos colaboradores e colaboradoras que acumulou ao longo de sua carreira. Depois ele nos explicou que o teatro do oprimido poderia ser representado por uma Árvore, este foi símbolo escolhido pelo próprio Boal para representar seu Método, por estar em constante transformação e ter a capacidade de Multiplicação: “A Árvore do Teatro do Oprimido representa a estrutura pedagógica do Método que tem ramificações coerentes e interdependentes. Cada técnica que integra o Método é fruto de uma descoberta, é uma resposta a uma demanda efetiva da realidade. Suas raízes fortes e saudáveis estão fundadas na Ética e na Solidariedade e se alimentam dos mais variados conhecimentos humanos. Na Árvore do Teatro, a ética e a solidariedade são fundamentos e guias. A multiplicação, a estratégia. E a promoção de ações sociais concretas e continuadas, para a superação de realidades opressivas, a meta. Tudo através da democratização dos meios de produção artística, direito humano fundamental.” O Teatro do Oprimido é principalmente embasado na ética e na solidariedade, e feito com o oprimido para o oprimido. Depois discutimos a origem do termo oprimido e porque o Boal adotou este nome, segundo foi colocado, foi definitiva a influencia que ele sofreu de Paulo Freire.

Depois Alessandro nos explicou a estética do oprimido: “é a seiva que alimenta a Árvore, desde as raízes passando pelo tronco, atravessando galhos e folhas. A Estética do Oprimido tem por fundamento a crença de que somos todos melhores do que supomos ser, e capazes de fazer mais do que aquilo que efetivamente realizamos: todo ser humano é expansivo. Trata-se do fundamento teórico e prático do Método do Teatro do Oprimido: através de meios estéticos – que proporcionam a descoberta das possibilidades produtivas e criativas, e da capacidade de representar a realidade produzindo Palavra, Som e Imagem – promover a sinestesia artística que impulsiona o autoconhecimento, a auto-estima e a autoconfiança; e o diálogo propositivo que estimula a transformação da realidade.” Ele falou ainda de todas as ramificações do Teatro do oprimido: o Teatro Jornal, Teatro Invisível, Teatro Imagem, Teatro-Fórum, Teatro Legislativo e o Arco-Íris do Desejo.

Em seguida realizamos alguns exercícios. Primeiro um aquecimento e depois um exercício de apresentação. Cada um iria ritmar seu nome com a boca e com o corpo, fazendo um movimento e um som ao mesmo tempo. Depois um jogo de memorização e desmecanização, além nos apresentarmos ao outro teríamos que apresentar a pessoa que se apresentou anteriormente. Depois um exercício de desmecanização, onde aprendemos a olhar o outro de outra forma. De olhos fechados segundo orientação do coringa nos somos imas, e segundo seu comando o ima poderia atrais ou repelir e assim no final entre vários comandos ficamos em duplas e vamos sentir a face do rosto do outro com a ponta dos dedos, dessa forma descobrimos uma nova maneira de perceber o outro.

No final debatemos a experiência trocada o que significou aquele momento para cada um de nós. O coringa Alessandro se despediu e o Coringa Geo Britto veio ter uma conversa conosco. Tivemos uma longa conversa com ele sobre política publicas e a nova política de editais, além de uma discussão sobre projetos culturais e parcerias do CTO.

VÍDEOS

Em construção

ETAPAS

1.       Encontro Inicial de Planejamento e Gestão
                                                                                            
2.       Intercâmbio Nóis de Teatro/Pavilhão da Magnólia com o Grupo Tá na Rua / Rio de Janeiro – RJ

3.       Encontro em Fortaleza para reflexão coletiva sobre o intercâmbio

4.       I Oficinão - Pavilhão da Magnólia (Teatro Infantil como Linguagem)

5.       I Encontro da Periferia e do Campo - A Arte que vem das margens

6.       I Encontro Rumos do Teatro Infantil - Teatro Sim! Teatrinho Não!

7.       II Oficinão - Nóis de Teatro (Teatro de Rua Contemporâneo)

8.       Seminário Economia Criativa - A sustentabilidade dos grupos teatrais

9.        Encontro de Sistematização das Experiências

10.      Montagem da Cena de Teatro de Rua Infantil

PESQUISA

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA DA PESQUISA
Autoria: Altemar di Monteiro

Teatro popular – danças, cantos, mascaradas, antecedeu à forma erudita como ocorreu na Grécia e em outros locais. Primeiro foram os ditirambos enviados em homenagem a Dionísios, pelos devotos mascarados com peles de bodes e, depois, o teatro propriamente dito que daí derivou. Em Roma, ao lado do teatro de Plauto, Terêncio e Petrônio, o povo criou os mimos e as pantomimas – teatro eminentemente histriônico, obra do mímico.
Altimar de Alencar Pimentel

O teatro de rua, de onde todo o teatro nasceu, possui necessidades técnicas de encenação e de interpretação (ou representação) diferenciadas do teatro convencional erudito. Por séculos os atores de rua tem tentado revelar a técnica específica do seu fazer, refletindo sobre o papel do ator enquanto estimulador de um contato efetivo entre artista e povo (entenda-se por povo a platéia transeunte, ou mesmo a que se predispõe a assistir o espetáculo de rua). Num processo de privatização da arte popular, vários encenadores e pensadores levaram o teatro para a caixa cênica, desenvolvendo métodos, técnicas e poéticas específicas para o treinamento do ator, aprofundando-se em obras naturalistas, realistas e posteriormente, em extra-cotidianas.

Com o processo de desenvolvimento da burguesia, provinda dos burgos do feudalismo, o teatro conseguiu se afirmar como um produto de mercado, inserindo-se na lógica do capital, momento esse em que o “povo” não possui mais o acesso direto ao espetáculo artístico. A cena teatral assim desenvolveu-se, num pensamento relacionado à teoria, ao estudo e ao investimento no treinamento técnico e aperfeiçoamento do exercício do ator.

Stanislavski, Meierhold, Grotowski, Brecht e outros, que até tentaram aproximar as massas, estimulando à reflexão, contribuíram para o crescimento da arte teatral enquanto melhoramento estético, ao tempo que, historicamente, negou-se e esqueceu-se de pensar no trabalho da rua enquanto espaço de trabalho cênico a ser refletido, aprofundado técnica e esteticamente.

O ator de rua do Século XXI possui um novo olhar sobre o seu próprio fazer. Percebe-se a necessidade de aprofundamento teórico sobre o próprio trabalho, tendo em vista à falta histórica de um pensamento consolidado sobre esse fazer. Pouco podemos encontrar de relevante em relação ao trabalho de rua. Num processo de ocupação das leis e códigos estabelecidos para o teatro convencional, os atores de rua buscam, no que foi pensado para o trabalho de palco, a base teórica para a sua arte. Da rua viemos, saímos dela para teorizar, e da teoria voltamos às praças.

O trabalho de ator será sempre trabalho de ator, seja ele no palco, na rua, ou onde for. Os princípios básicos sempre retornam, como afirma Eugênio Barba. Essa necessidade de conhecer um trabalho técnico, buscando o seu próprio método ou modo de fazer, regado por todos os pensadores, reafirma essa máxima. Assim, grupos e cias tem criado o seu próprio modo, a sua própria técnica, misturando em cena o que pode se aproveitar de cada pensador. Atores e pensadores de rua têm observado o quão proveitoso se fazem alguns pressupostos defendidos para o palco, na cena de rua (entenda-se por cena de rua, o próprio teatro de rua brasileiro). Brecht afirma, em seu livro Estudos Sobre Teatro, que “o exemplo de teatro épico mais insignificante, que é como quem diz ‘natural’, um acontecimento que se pudesse desenrolar em qualquer esquina de rua(...)”. É certo que ele defende a sua tese com base na transposição das cenas de rua para o palco, onde ele poderá trabalhar todos os seus efeitos de estranhamento, distanciamento, Efeito V, etc, porém é necessário entender que as cenas de rua, do nosso cotidiano, que vemos diariamente, possuem um valor estético tremendo, se formos refletir sobre o caráter social dessa transposição. O teatro de rua vem trabalhar com essa mesma premissa: o cotidiano e os micro-acontecimentos são o grande mote para as encenações, onde o espetáculo o amplia, sem tirá-lo do seu espaço de origem: a rua.

Grupos e cias., tal como o Grupo Tá na Rua, do Rio de Janeiro, ou mesmo o Nóis de Teatro, em Fortaleza, têm experimentado formulas de encenações que partem do acontecimento cotidiano para o extra, deixando o publico imerso a um acontecimento, uma vivência. Numa esquina qualquer o espetáculo acontece e sem ao menos perceber, o publico se vê inserido na cena de rua, elaborada, estruturada e ensaiada para tal, mas não sai do mote cotidiano. O publico interfere, pensa no problema apresentado, dá sugestões de saídas e mudanças sociais, tal qual o Teatro Fórum, defendido por Boal, onde platéia e elenco estão no mesmo “palco”, pensando juntos nas soluções para o conflito apresentado.

A performance como linguagem também pode ser utilizada na cena de rua. É característica do teatro de rua contemporâneo à utilização das mídias eletrônicas e o contato com as outras linguagens, tais como a dança e o audiovisual. O teatro de rua, na rua ou pra rua tem se aproximado efetivamente com a produção da arte contemporânea, dando possibilidades às grandes massas de ter acesso a um modo de fazer que dialogue constantemente com o novo, com o singular. É notória a predisposição atual que grupos contemporâneos de palco tem tido para experimentar a cena de rua como linguagem de comunicação direta com o espaço urbano e com a platéia, num jogo de ressignificações cenográficas e dramatúrgicas, tal como a proposta empreendida pelo Grupo Pavilhão da Magnólia, no seu processo de montagem do espetáculo “Nossa Senhora dos Afogados”. Trata-se da encenação da peça “Senhora dos Afogados”, de Nelson Rodrigues, adaptada ao contexto do espaço público. Neste caso, tal obra-prima da dramaturgia brasileira será realizada no anfiteatro da Volta da Jurema, à beira do mar de Fortaleza. O local, a céu aberto, incrustado entre rochedos de quebra-mar, aproxima-se da arquitetura de um teatro grego, apoiado sobre uma discreta encosta e em contato direto com o calçadão da Avenida Beira-Mar, sendo, portanto, um elemento de tráfego público, um espaço aberto de profundo significado simbólico.

A escolha do espaço explica-se para além de sua beleza imediata ou do simples ineditismo da proposta. Coaduna-se, antes de tudo, à natureza trágica desta peça de Nelson Rodrigues, inspirada na “Electra” de Eurípides, que por sua vez influenciou a “Electra Enlutada” de Eugene Oneill. A exemplo da tradição grega, essa obra rodrigueana tem forte pendor coletivo, de significados abrangentes, imiscuída na paisagem social. Outro motivo, portanto, de escolha desse anfiteatro à beira-mar: sua relação física, direta (mas também simbólica) com a cidade; quer a cidade de concreto (os edifícios contíguos, situados na orla marítima, o calçadão para os transeuntes), como a cidade in natura (o mar que lhe banha as fundações e serve-lhe de moldura).

A encenação, acompanhada de um forte caráter intervencionista na linha revolucionária de russos como Nicolai Evrêinov ou, mais recentemente, do Teatro da Vertigem, tem, por outro lado, um sabor poético, metafórico, como convém a esse texto de Nelson Rodrigues. Seus recursos cênicos não se limitam à orkestra do anfiteatro, estendo-se a cenas no mar ao fundo (carregadas de traços regionais-universais, como a utilização de jangadas pelo Coro da peça), no calçadão da Avenida Beira-Mar e nos prédios erguidos ali defronte, num entrecruzamento entre o ancestral e o moderno, o alegórico e o real. Buscamos, assim, potencializar as muitas possibilidades do texto rodrigueano: uma tragédia contemporânea, afinal (mesmo que eterna), e carregada de brasilidade, entre o grotesco e sublime. Dotada, assim, de grande sentimento de pertencimento coletivo.


Do pensamento de Teatro Didático, apresentado por Brecht, podemos refletir também sobre os efeitos de estranhamento e distanciamento, uma fuga do psicologismo preconizado por Stanislavski, onde o ator sempre será um ator, e o espetáculo sempre espetáculo. Não pretende-se “enganar” a platéia, numa farsa, pelo contrário, os atores, sempre distanciados de seus personagens, são capazes de auto-apresentarem suas personas, utilizando do efeito narrativo para contar ao publico um fato e instigá-los a pensarem sobre as situações-limites apresentadas. No trabalho técnico do ator de rua contemporâneo não há necessidade de psicologismo, porém pode-se trabalhar com a idéia da sensação enquanto propulsor de uma série de acontecimentos corpóreos, capazes de gerar uma presença cênica, como bem afirma Luiz Otávio Burnier. Não há memória emotiva, não há sê mágico. Como Brecht afirma “Para o ator é difícil e cansativo provocar em si, todas as noites, determinadas emoções e estados; em contrapartida, é-lhe mais fácil revelar os indícios externos que acompanham e denunciam emoções”. Assim como no teatro de Barba, tudo parte do corpo, num esquema de partituras sociais, ampliadas em gestus sociais. Por gestus social seja entendido o complexo de gestos que identificam um personagem e comunica a platéia. Para Brecht, o gestus social é aquele que nos dá suporte para tirarmos conclusões sobre o problema social. Assim na rua também é feito. Parte-se de estruturas corpóreas elaboradas para atingir efeitos calculados na platéia.

Para a ampliação dos gestus, o ator de rua se vê na necessidade de se utilizar de mecanismos que tornem os movimentos maiores, dilatados. É muito comum pensar na utilização de um corpo grotesco, que utiliza das partes baixas corpóreas, tais como cóccix e púbis, para alcançar o efeito de tensões corporais, ligando o corpo numa partitura própria, capaz de gerar o riso e chamar a atenção dos transeuntes. Para Mateo Bonfito, no Livro O Ator Compositor, grotesco é a “exageração e transformação intencional (alteração) de dados naturais”. Segue ainda falando:

Definindo como procedimento da esfera do grotesco a alteração de composições esperadas, por outras, Meierhold nos quer fazer entender, então, a composição paradoxal como um dos procecimentos do grotesto. (...) O grotesco enquanto revelador de estruturas profundas da realidade a partir da utilização de contrastes: cômico e trágico... Mas o grotesco também enquanto definição de um tipo de ator, um ator sintético – capaz de interpretar e passar facilmente pelos dois registros (trágico e cômico), além de ter domínio de seu aparato biológico e de diferentes habilidades: clown, acrobacia, mágica, dança, canto, atletismo...

Podemos comparar também o artista de rua ao ator circense, ou palhaço. Ambos possuem estratégias de cena muito próximas, numa reação clara ao naturalismo cênico. Odette Aslan nos dá, claramente as características do teatro de variedades e do circo. Nesse ensaio, merece destaque a sua fala:

Quais são as qualidades inerentes ao teatro de variedades e ao circo?
- segurar o publico desde o começo;
- o preço é ele mesmo, ele deve dar o máximo de seus esforços e de sua habilidade, saber sustentar a cena sozinho;
- atuar de maneira econômica e despojada; ser preciso;
- ter senso de improvisação, da réplica, segurar o imprevisto, saber contracenar com o publico;
- ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e sentido cômico;
(...)

Esse é, por assim dizer, o ator de rua. Aquele que consegue passar por todos os registros emocionais de forma racional e ainda utiliza do domínio sobre as mais diversas possibilidades de utilização do corpo em cena, partindo do grotesco para a explosão energética no espaço aberto. Um corpo ligado e atento, predisposto para todas as possibilidades que a rua possa oferecer. Para Meierhold “o que é essencial no grotesco é o modo constante com o qual ele desloca o espectador de um plano perceptivo que acabou de intuir, para um outro que ele não esperava.” A peripécia aristotélica é muito presente. As ações mudam constantemente, do comigo ao trágico. A cena de rua dança e brinca com o espectador constantemente.

Utilizando as referencias populares, tais como os reisados de caretas e de congo e outras manifestações tradicionais, o ator de rua vai adotando formatos picarescos, despojado de qualquer intuito moralista, tais qual Pedros Malazartes, Casimiros Cocos e Mateus: grotescos, astutos e comunicativos, espelho de um povo. É dessas referências populares que a cena de rua, em maior parte, se constitui, utilizando como principal estratégia a integração ator/platéia e a improvisação. Porém, o modo de se trabalhar o conteúdo tradicional, pode utilizar da ressignificação ou da transculturalização para partir para outras matrizes, como é o caso do espetáculo cearense Sertão.doc, do Nóis de Teatro, que tem investigado essa possibilidade de interface tradicional e contemporâneo.

O grotesco como estratégia de dramaturgia também é muito comum. Na rua, tudo o que possui um tom de seriedade é tratado com galhofa e brincadeira, e as sensações mais bizarras são reveladas com uma seriedade. Há aqui, uma necessidade de ridicularizar as situações cotidianas, ou até mesmo ironizar, se for necessário. Meierhold afirma que essa é a maneira de capturar a atenção do publico de forma mais acentuada.

O ator de rua deve estar ligado numa matriz de movimentos extra-cotidianos, dominando a dança das oposições, o equilíbrio precário e a sua incoerência coerente, como bem fala Eugenio Barba. E todos os seus princípios também retornam para a rua, como já foi afirmado, porem de forma ressignificada, de forma a negar o virtuosismo de um corpo preparado, mas utilizando das suas técnicas para o seu objetivo maior que provem da reflexão social. O ator de rua precisa também de um corpo aculturado, ao invés do inculturado de Stanislavski, ele precisa de uma partitura que saia do cotidiano e amplie os pequenos movimentos. Ele utiliza a cena cotidiana, mas com um corpo extra-cotidiano, com o máximo de esforço para o menor resultado. Como afirma André Carreira “o teatro de rua se fundamenta na possibilidade de transformar o repertório de usos cotidianos da rua para criar uma situação lúdica”. E para isso, é necessário bastante treinamento técnico, como Yoshi Oida fala, “trabalhar fisicamente capacita o ator a ganhar uma compreensão mais profunda de um processo fundamental: através do corpo, aprender algo que vai além do próprio corpo”.

Por ultimo, merece destaque a reflexão feita por Janô, quando o mesmo escreve sobre os pontos de convergência das propostas teóricas da aprendizagem do ator:

Conhecendo e dominando o físico, qualquer ator pode conseguir uma expressão plena, pois é no impulso físico secreto que a criação cênica tem a sua origem e expressão. (...) Todas as emoções têm uma base orgânica, pois as paixões humanas não são abstrações, possuem também uma materialidade – a alma pode ser fisiologicamente reduzida a uma meada de vibrações.

Ele menciona: qualquer ator. Não importa se é do palco ou da rua, os princípios sempre retornam e do corpo é que o ator pode tirar toda a sua expressividade.

 
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